Памяти Юрия Бондарева: к вопросу о творческой репутации писателя

М.М. Голубков, Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова
E-mail: m.golubkov@list.ru

В статье рассматривается эволюция творческой репутации Ю.В. Бондарева, писателя-фронтовика, одного из основоположников «лейтенантской прозы», создателя глубоких философских романов об истории и современности. Анализируются факторы, влияющие на писательскую репутацию, такие, как биография, художественные тексты (эстетические достоинства и идеологическая наполненность), отношения с властью, творческое и бытовое поведение, эволюция творческих и идеологических воззрений. Предложен краткий анализ творческого пути писателя.

Ключевые слова: Юрий Бондарев, «лейтенантская проза», репутация писателя, творческое поведение, философский роман.

Весной нынешнего года ушел из жизни Юрий Васильевич Бондарев – писатель-фронтовик, один из основоположников «лейтенантской прозы», автор глубоких философских романов об истории и современности.

У автора этой статьи к Юрию Васильевичу Бондареву очень личное отношение. Мы никогда не были знакомы, хотя шанс познакомиться был: писатель несколько раз выступал перед студентами МГУ. Эти встречи собирали огромную аудиторию, которая сегодня писателю и не приснится: в девятой поточной, самой большой в первом гуманитарном корпусе, яблоку негде было упасть: студенты гнездились на ступеньках, стояли на одной ноге, если вторую не поставить. А у входа в «девятку» просто по-турецки сидели на полу. Я очень хорошо помню эти несколько встреч, проходивших на филологическом факультете МГУ в конце 1980-х годов. Тогда было просто очень интересно. Сейчас ясно, что они обозначали важные вехи изменения творческой репутации писателя. Это был момент кардинальной переоценки творчества Ю. Бондарева, впрочем, как и всех писателей, которых называли тогда советскими. И ему предъявляли счет – и за всех советских писателей, и за советскую литературную политику. А он, что удивительно, был готов эти счета оплачивать. Я очень любил тогда этого писателя (и сейчас люблю), и чувствовал обиду от того, что он готов брать на себя вину за многие литературные (вернее, политические, отразившиеся на литературе) беды, в которых сам виноват вообще не был. А он брал. И отстаивал свое поколение, свое время, свои взгляды, не боясь остаться один против свободомыслящей, ироничной, образованной аудитории студентов-филологов.

Речь зашла о «Докторе Живаго» – когда, дескать, напечатаете (как будто именно Бондарев принимал решение о публикации романа Пастернака и всячески ему препятствовал). Писатель ответил то, что он по этому поводу думал: роман скучный и неинтересный. Да и антисоветский к тому же. Когда будет напечатан? – слышалось из аудитории. Вы хотите читать это? – спросил Бондарев. На минуту настала тишина, и кто-то громко ответил: да! Тогда вам надо жить при другой социальной системе, – с грустью ответил писатель. И ведь правду ответил: при иной социальной системе мы сейчас живем, свободно читая «Доктора Живаго». Много лет спустя я узнал, что «Да!» сказал писатель Алексей Варламов, тогда студент филфака. Сколько десятилетий прошло, когда случайно вспомнили тот эпизод!..

Этим ответом Ю. Бондарев обозначил границу между собой и революционно настроенной студенческой аудиторией: в революцию и новую социальную систему – без меня. Тогда мне было жалко, что он не с нами, взыскующими Пастернака, Набокова, Ходасевича и Адамовича, парижскую ноту, русский Берлин и пр. и пр. Сейчас не могу не оценить его честность и прямоту. Он прекрасно понимал, что этим ответом он перечеркивает прежнюю свою репутацию и определяет новую – советского ретрограда и адепта охранительной идеологии (хотя охранять в те последние советские годы было, в сущности, уже нечего).

В самом начале этой встречи, когда еще не обозначились так явно противоречия, ему задали вопрос: а есть ли у него ученики? Бондарев ответил отрицательно, сказав, что ученика страстно хочет, знает, что сможет многое ему передать. «Это серьезно», – несколько раз повторил он, вглядываясь в аудиторию, будто ожидая увидеть своего литературного приемника. До сих пор не могу простить себе, что не подошел тогда, чтобы просто познакомиться. Постеснялся. Как постеснялся и потом посылать ему свои статьи о его творчестве, хотя и адрес специально узнал. Скажу лишь, что никакого влияния на мое отношение к Бондареву зигзаги его писательской репутации не имели. Скорее, наоборот: я смог прочувствовал на себе его неоднозначную и наспех сформированную либеральной общественностью репутацию! Один из коллег в ИМЛИ в середине 90-х годов на полном серьезе пенял мне, что я написал статью о Бондареве в вышедший тогда Словарь советских писателей! Да еще хорошее написал! Тогда о нем можно было только плохо или уж на худой конец никак.

Писательская репутация – штука сложная и опасная, и редко когда она писателю помогает, скорее, наоборот. Бывает, что репутация заслоняет реальный вклад художника в литературу. Так, например, репутация Максима Горького как автора «Старухи Изергиль», романа «Мать» и «Песни о буревестнике», буревестника революции и основоположника соцреализма, заслоняет от читательских поколений тот масштаб творческой личности, который встает за томами «Жизни Клима Самгина», цикла рассказов 1922–24 годов, поздних драматургических опытов 30-х годов. Репутация бонвивана, способного приспособиться к любому политическому режиму, точно запечатленная в рассказе А.И. Солженицына «Абрикосовое варенье», заслоняет подлинный, и весьма немалый, вклад в литературу Алексея Толстого, автора «Хождения по мукам» и «Петра Первого».

Что вообще формирует писательскую репутацию? Ответ, казалось бы, очевиден: созданные произведения, их художественная ценность и идеологическая наполненность. В том-то, однако, и дело, что это далеко не так! Не меньшую, а иногда и большую роль играет бытовое поведение писателя, сознательно или бессознательно принятое амплуа, отношения с властью, которые тоже являются объектом осознанного созидания, биография, эволюция творческих и идеологических воззрений. Все эти обстоятельства формировали творческую репутацию Юрия Васильевича Бондарева, фронтовика, солдата, писателя, общественного деятеля, эволюция творческих взглядов и идеологических воззрений которого сказывалась и на отношениях с властью, и на том образе, который формировался в читательской среде.

Как соотносится писательская репутация Бондарева и его вклад в литературу? Она находится в прямой зависимости от эволюции его общественных взглядов, а художественные достоинства его философской зрелой прозы 80–90-х годов отчасти оказываются в тени.

Вернувшись с войны боевым офицером (был демобилизован в звании младшего лейтенанта) с ранениями и наградами, Бондарев поступает в Литинститут, который и заканчивает в 1951 году. Печататься начал в 1949 году. Первый сборник рассказов «На большой реке» вышел в 1953 году, потом последовала повесть «Юность командиров» (1956), а произведениями, показавшими, что в литературе появилось крупное имя, стали «Батальоны просят огня» (1957) и «Последние залпы» (1959).

Всё творчество Бондарева так или иначе посвящено теме войны. Его имя связано с так называемой «лейтенантской прозой», с тем писательским поколением, которое, пройдя войну, принесло с собой новую правду о ней, показало не только победы, но и жесточайшие поражения и в конечном итоге ту страшную цену, которой далась победа. Личный тяжелейший опыт полевого командира оказался востребован обществом с самого начала Оттепели. Но вопрос о том, кто или что виновно в трагедии батальонов, гибнущих в железном кольце окружения и не дождавшихся помощи дивизии, в тогдашней критике был воспринят вовсе неоднозначно – слишком уж привыкли к литературно-облегченным представлениям о войне. Роман «Тишина» (1962) открыл новую тему – «вживания» в мирную жизнь молодых людей, чей опыт сводился лишь к школе, а потом – к войне. Они научились воевать – но вернувшись с войны домой, поняли, что этого было мало. Бондарев, никогда не принимавший облегченных решений, показал, как трудно совсем еще молодым, сполна отдавшим свой долг людям, жить по иным, нефронтовым законам. Бондарев пишет роман о поколении, которое едва не стало лишним: победив внешнего врага, оно оказалось бессильным перед внутренним: мальчишки – солдаты, входя без страха в чужие столицы, по словам И. Бродского, со страхом, горечью и недоумением возвращались в свою. Сергей Вохминцев, главный герой романа, переживает трагедию ареста своего отца. В этом романе Бондарев как бы формулирует основной принцип романического сознания: в частной судьбе личности он находит отражение судьбы национальной, в частной биографии прочитывается биография поколения.

В те годы Бондарев оказывается одним из самых ярких художников Оттепели.

Роман «Горячий снег» (1969) показал общую тенденцию литературы 70-х годов: проза о войне становилась все более горькой. Эта горечь отмечена и в метафоре, давшей название роману. Писатель показывает, как он сказал в одном из интервью, «ценность жизни, ценность человека там, где бытие становится лицом к лицу с небытием». Панорамность и эпичность романа, параллельные сюжетные линии (генерал Бессонов, сын которого, по-видимому, оказался в армии генерала Власова, нравственное противостояние младших офицеров Дроздовского и Кузнецова), взгляд на одни и те же события из солдатского окопа, с НП лейтенанта, из генеральской ставки – всё это необходимо писателю для осмысления военной, конкретно-исторической проблематики. Но именно с этого момента, с начала семидесятых годов, в творчестве Бондарева все сильнее проявляется стремление к поиску как бы второго плана. Исключительность героической ситуации помогает выявить в ней вечное: трагические отношения между мужчиной и женщиной, жизнью и смертью, бытием и небытием. Именно эти темы станут основными в самом главном, как нам кажется, творении Ю. Бондарева – тетралогии «Берег» (1975), «Выбор» (1980), «Игра» (1985), «Искушение» (1991).

Для воплощения философской проблематики писатель создает специфическую романную форму. Он ставит в центр романа человека, способного уже в силу своей профессиональной принадлежности и творческого потенциала к постановке бытийных проблем, склонного к философскому мышлению. Это творческая личность – писатель Никитин («Берег»), художник Васильев («Выбор»), кинорежиссер Крымов («Игра»), ученый Дроздов («Искушение»). Перед нами – один и тот же характер, создающий композиционную целостность тетралогии, в котором очень сильно автобиографическое начало. Это преуспевающий человек, полностью реализовавший свой немалый творческий потенциал, не знающий материальных проблем, ведомых простому смертному, получивший почести и признанный на родине и за рубежом, человек абсолютно свободный – и в средствах, и в возможностях, находящий понимание и любовь в семье, богатый друзьями, свободно путешествующий по миру – добившийся своим трудом того, чего был, конечно же, лишен простой советский человек. Но это положение внешнего благополучия контрастирует с мироощущением героя. Перед нами личность трагического сознания, пессимистического склада мысли. Это страдающий человек, склонный к беспощадному самосуду. Он ищет свою вину там, где другой не увидел бы намека на нее. Идея нравственного самосуда и самонаказания формирует философскую проблематику романа.

Бондарев испытывает потребность в сопоставлении двух временных планов, двух эпох: военной и мирной, героической и негероической, и это становится серьезной композиционной задачей. В «Береге» писатель прибегает к наиболее естественному и простому решению – кольцевой композиции: центральную часть романа, рассказывающую о нескольких днях молодого лейтенанта Никитина в мае 1945 года, обрамляет композиционное кольцо первой и третьей частей, повествующих о пребывании русского писателя Никитина в Гамбурге, где он встречается с женщиной и узнает в ней немецкую девочку, которую искренне полюбил тогда, тридцать лет назад.

Вовсе не социально-политическая проблематика (противостояние двух систем, политические споры западных немцев с советскими писателями, «бичевание», как многим казалось тогда, западного мира, утратившего моральные ценности) оказывается в романе главным. Главное – самонаказание героя, обретшего, как он понял в Гамбурге, свой берег любви и добра в победном мае и ушедшего от него в своей удачной и внешне блестящей жизни, которая на деле оказалась не историей обретений, а трагической потерей идеала всечеловеческой любви. Страшная боль, как будто в сердце распрямилась стальная острая пружина, испытанная героем в самолете, – то самое наказание, результат осознания собственной жизни как пути утрат. Любовь уже была обретена тогда – сейчас, встретившись с ней еще раз, Никитин мучительно солгал Эмме, что не узнает ее. Только лишь ему, маститому писателю, дано осознать, что бесконечное ускорение его жизни, превратившее молоденького лейтенанта в преуспевающего современного писателя, было движением не вперед, а назад, от раз обретенного идеала. «Я всё время возвращался туда», в прошлое, скажет себе герой, и это открывает ему тайну всепонимания и сострадания, в чем проявляется чисто русская черта национального характера, которую Достоевский называл «вселенским началом». Но понять это можно лишь большой ценой, осознав бесконечное ускорение собственной жизни как тупик и как потерю раз обретенного берега (здесь и раскрывается философский смысл названия романа): в пограничном состоянии между бытием и небытием герой стремится к «земному, обетованному, солнечному берегу, который обещал ему всю жизнь впереди» – берегу некогда найденному и утраченному теперь навсегда.

Характерная для философского романа композиционная структура была повторена и во втором романе тетралогии – в «Выборе». В центре так же стоит герой, испытывающий потребность в жестком самоанализе. Невероятность случившегося (встреча в Венеции с другом юности и с фронтовым товарищем Ильей Рамзиным, которого он считал погибшим, приезд Ильи в Москву и трагедия его самоубийства) тоже делает необходимым соподчинение двух временных планов: войны и современности. Но композиция «Выбора» иная – она и будет повторена в последующих романах тетралогии: ретроспективные части не обрамлены композиционным кольцом, они чередуются с главами о современности, а прошлое дано в свободных ассоциативных связях с современностью. И если «Берег» можно рассматривать как роман об обретении (может быть иллюзорном, на грани небытия) собственном береге и любви, то «Выбор» – роман более трагический и пессимистический, не оставляющий надежды. В его обширных сюжетно-композиционных связях можно выделить идею отчужденности и взаимного непонимания даже между близкими людьми, жизнь которых внешне кажется безоблачной: Васильевым и его дочерью Викой, Васильевым и Рамзиным, Васильевым и его женой. Но в центре романа – Илья Рамзин, самый трагический герой писателя. Преданный дважды (в 1943 году майором Воротюком, пославшем его на верную гибель, и теперь, сорок лет спустя, собственной матерью, когда она отказалась признать в подтянутом элегантном иностранце собственного сына – «Блудному сыну надо ли возвращаться в святые места?») – утративший всякую надежду нащупать связь «с самим собой в навеки ушедшем прошлом», потерпев поражение «в попытке вернуть лучшие свои годы, что-то оправдать, искупить, помочь, с чем-то проститься», Илья Петрович Рамзин в преддверии самоубийства поднимается до осознания причин своей трагедии: в его судьбе в наибольшей степени выразилось то, что испытывают на себе все герои романа: взаимное отчуждение и пропасть почти экзистенциального непонимания.

Есть ли возможность ее преодолеть? В романе надежда преодоления связывается с профессией главного героя – он художник и его способность к эстетическому восприятию мира может предложить выход. «Не отчуждение, а борьба и надежда» – эти слова Бондарева-публициста подтверждаются в двух последующих романах, но лишь отчасти. И кинорежиссер Крымов («Игра»), и ученый Дроздов («Искушение») испытывают то же чувство вины, сложности внутреннего конфликта с самими собою, что их предшественники из первых романов тетралогии.

Однако такой герой воспринимается неоднозначно. Сосредоточенность на себе, на своей внутренней жизни, вполне естественная для мыслящего человека, склонного к беспощадному самосуду, трактуется иногда как самолюбование героя и даже автора: автобиографичность главных героев тетралогии – не в плане внешнего событийного ряда, но в плане жизни внутренней – представляется вполне очевидной. С такой оценкой романа «Игра» выступил критик И. Дедков в статье «Перед зеркалом, или Страдания немолодого героя» (Вопросы литературы, 1986, № 7). Критик, думается, не понял важнейший идейно-композиционный принцип романной структуры Ю. Бондарева: повествование нарочито субъективизировано, вся действительность предстает не объективно, а как достояние личного субъективного опыта героя. Так удается художественно воплотить как бы два важнейших для художника предмета изображения: объективная действительность и воспринимающее ее сознание.

Наверное, 70–80-е годы оказываются для Бондарева наиболее продуктивными и в творческом плане, и в репутационном: он занимает твердое положение в русской советской литературе, его произведения издаются огромными тиражами, названия его романов упоминает в своих речах Генеральный секретарь ЦК КПСС Л.И. Брежнев, его творчество становится предметом академического исследования, в литературоведении за ним закрепляется статус создателя философской романистики. При этом Бондарев всё более ощущает себя именно советским человеком и советским писателем и открыто встает на охранительные позиции: в 1973 году «Правда» публикует письмо с резкой критикой Солженицына и Сахарова, среди подписантов которого – Ю. Бондарев. Он враждебно встречает идеи «нового мышления» М.С. Горбачева и становится одним из главных оппонентов перестройки: выступая на XIX Всесоюзной партийной конференции летом 1988 года, он сравнивает страну, оказавшуюся в ситуации жесткой идеологической и политической турбулентности, с самолетом, пилоты которого подняли его в небо, не зная, есть ли в пункте назначения посадочная полоса. Да и вообще не очень представляя себе, где пункт назначения. Можно как угодно относиться к политическим векторам той эпохи и к фигурам, выражающим различные общественные настроения, но в исторической ретроспективе правота Бондарева очевидна: самолет летел не туда, где с грехом пополам приземлился.

С этого момента отношения с властью рушатся, что придает Ю. Бондареву еще больший авторитет и формирует репутацию независимой общественно-политической фигуры. Разногласия достигли своего апогея в ельцинский период: в 94 году писатель отказывается принять от Ельцина Орден дружбы народов: «Сегодня это уже не поможет доброму согласию и дружбе народов нашей великой страны», – объясняет он в телеграмме Президенту отказ от ордена. Бондарев крайне болезненно воспринимает огульную критику советского периода, полагая, что шельмованию подвергается целый мир, целая цивилизация, спасшая в 1945 году тысячелетнюю русскую цивилизацию. Так же, как и другие национальные цивилизации, европейские и азиатские, входящие и не входящие в состав СССР. Власть, позволившая подобное, отвергается, единения с ней нет и не может быть.

Подобная оппозиционность, совершенно искренняя, лишенная хоть капли политической и личной корысти, иногда получала даже комическую (трагикомическую?) окраску. Таков, например, январский эпизод 1992 года, когда Юрий Васильевич оказывается во главе писательской общественности, сжигающей чучело Евтушенко в знак протеста преобразованиям и разорению СП СССР. Акт, знаменующий отчаяние. Впрочем, отчаяние, не переходящее в людоедство: Евтушенко, «кремлевский вольнодумец», как его звали в советские годы, не узнал о кремации своего соломенного двойника, так как летел в это время в США…

Принципиальное неприятие политического курса Ельцина выявилось не только в актах огнепоклонничества, но и в художественной практике, притом значительно более продуктивно. Речь идет о романе «Бермудский треугольник» (1999), где в подробностях показан путч, штурм парламента, перспектива чудовищной бойни, которая могла охватить всю страну, – те события, что обозначили начало 90-х… К счастью, обошлось. Может быть, в этом есть заслуга и автора романа «Бермудский треугольник»? А название романа «Без милосердия» (2004) говорит само за себя.

Как можно определить репутацию Юрия Васильевича Бондарева, которая сложится в сознании читателей нынешнего и следующих поколений? Среди всех возможных («советский писатель», «враг перестройки», «соловей застоя» и других, столь же неубедительных и неполных), можно было бы предложить что-то иное. Например: идеолог просвещенного консерватизма.

 

In memory of Yuri Bondarev: on the question about writer’s creative reputation

Mikhail M. Golubkov, Lomonosov Moscow State University
E-mail: m.golubkov@list.ru

The article examines the evolution of the creative reputation of Yuri V. Bondarev, a front-line writer, one of the lieutenant prose” founders, the creator of deep philosophical novels about history and modernity. The factors influencing the writer’s reputation, such as biography, literary texts (aesthetic merits and ideological fullness), relations with the authorities, creative and everyday behaviour, the evolution of creative and ideological views are analysed. A brief analysis of the writer’s creative path is offered.

Key words: Yuri Bondarev, lieutenant prose”, writer’s reputation, creative behaviour, philosophical novel.

Меню